1986 gav den brittiske journalisten Dave Rimmer ut sin klassiska popteoretiska bok med titeln Like Punk Never Happened.
Den behandlade vad han hade valt att kalla New Pop och tog avstamp i Boy Georges enorma framgångar med Culture Club. New Pop var Dave Rimmers samlingsnamn för alla de artister som hade bevittnat och beundrat punkexplosionen som tonåringar men var för unga för att riktigt delta i den. Istället utgjorde The Sex Pistols, The Clash och Siouxsie & The Banshees en hel generations musiklektioner hemma framför BBC och Top of the Pops.
I början av 1980-talet, när den ursprungliga punken hade ebbat ut, tog nästa generation över. Där punken hade varit dogmatiskt svartvit och politisk, nihilistisk och subversiv, var New Pop allt annat än det. Artisterna som Rimmer kategoriserar som New Pop hade lärt sig allt de kunde av punken men hade också studerat varför den i slutändan hade misslyckats. Eller i alla fall varför den fick en väldigt kort livslängd.
ABC, Adam & The Ants, Bananarama, Culture Club, Duran Duran, Human League, Soft Cell, Spandau Ballet och Wham var bara några av dem som på ett eller annat sätt plockade punktmarkerade russin ur punkhandboken och satte ihop dem på ett nytt sätt. Ett sätt som inte bara exploderade i färg, neon och – i slutändan – lyxyachter i Rio, Club Tropicana och rosa dubbelknäppta kostymer.
För New Pop såg eskapistisk istället för socialrealistisk ut på ytan men på så många vis var den knappast mindre revolutionär än föregående generations Anarchy in the UK för det.
Det här var färgsprakande popmusik som främst riktade sig till tonårstjejer och homosexuella. Två klientel som inte hade varit speciellt välkomna i den så grått mansdominerade punken. Oftare än inte var New Pop en era som omfamnade magin i den mest kommersiella samtida disco och soul samtidigt som den stod kvar med en tonårsfot i den punk som hade fostrat dem.
Popmusik skulle, som Neil Tennant i The Pet Shop Boys senare uttryckte det, handla om två saker: kläder och förändring.
Hösten 1983 arbetade samme Neil Tennant på den engelska musiktidningen Smash Hits. Där jobbade även Dave Rimmer och tidningen var central för allt som kunde kategoriseras som New Pop.
Pet Shop Boys hade fortfarande inte slagit igenom men de hade redan samarbetat med sin favoritproducent, discolegenden Bobby Orlando i New York. Och Tennant fann en själsfrände i en ung sångerska, Madonna, som han passade på att intervjua för sin tidning.
Och någonstans i just det mötet kulminerar New Pop och blir tack vare en enda artist något helt annat. Något betydligt större. Med Madonnas internationella genombrott med Like a Virgin precis runt hörnet är det inte bara en av de första intervjuerna med henne, det är också en av de sista där hon fritt och superentusiastiskt pratar om musik.
Hur hon växte upp i Detroit, dansande till Chubby Checker, girlgroups och Motown i vardagsrummet. Hur hon älskade The Letter med The Box Tops.
Men redan där ställer Neil Tennant frågan som mer än någon annan har följt Madonna i tre decennier: hur ambitiös är du?
En lärdom som New Pop drog av punken var att, till skillnad från punkbanden, se om sin ekonomi, skaffa kontroll över allt man gör och ger ut och att undvika att bli lurad av vare sig agenter eller skivbolag.
Ingen genomförde detta i samma imponerande utsträckning som Madonna. Hon döpte till och med en turné till Blonde Ambition.
Dessutom var hon, förstås, amerikan. Hon ville inte bara fly från arbetslöshet och en fuktskadad replokal i Glasgow eller Sheffield. Madonna befann sig redan mitt i New York och totalt världsherravälde var hennes enda logiska och oundvikliga nästa steg.
Like A Virgin skrevs av duon Tom Kelly och Billy Steinberg, kompositörer till andra samtida hits som The Bangles Eternal Flame och Cyndi Laupers True Colors. Den var löst baserad på The Four Tops – även de från Detroit – Motown-klassiker I Can’t Help Myself och i den kulminerade alla de ambitioner som kännetecknade New Pop.
Like a Virgin var en klassisk popsång, så som de lät i händerna på låtskrivare som Carole King och Ellie Greenwich i The Brill Building och just i Motown-studion, men i en modern discodräkt. Och, kanske framförallt, andades textens tematik det tidiga 1960-talets flickgruppers oskuldsfullhet – men den använde ett ord som ingen någonsin hade vågat yppa i en radiokanal tjugo år tidigare: virgin.
Dessutom såg Madonna fantastisk ut. Som om ett konstverk av Jean-Michel Basqiat och en av Keith Harings teckningar hade löpt amok i Boy Georges garderob.
När Smash Hits 1984 återigen intervjuade den då 23-åriga Madonna i ett hotell i Manchester handlade inte längre intervjun om musik överhuvudtaget, bara om just hennes ambitioner.
Hur hela världen ska erövras, hur hennes karriär absolut inte ska stanna vid bara musik och hur en skådespelarkarriär väntar på nästa trappsteg.
Hur hon ville bli en underhållare utan gränser, absolut inte ”bara” en popsångerska.
Mindre än ett år senare var hon en av artisterna som uppträdde på den globala välgörenhetsgalan Live Aid. Väldigt få, knappt några, av de artister som också prytt omslagen på Smash Hits under den era Dave Rimmer kallade New Pop var representerade. De var redan marginaliserade dinosaurier från förr.
Detta var sommaren 1985.
27 år senare når hennes exctasy-referererande MDNA-turné Göteborg och Ullevi. Rapparen Nicki Minaj som medverkar på albumet med samma namn hade inte firat sin ettårsdag när Madonna slog igenom.
När MDNA, Madonnas tolfte album, gavs ut i våras ägnade brittiska The Guardians inflytelserike musikkritiker Alexis Petridis i princip hela sin recension åt att småironiskt beskriva henne som ett företag och ett varumärke. Inte nödvändigtvis på ett uttalat negativt sätt men det är också en djupt patriarkalt och konservativt rotad rockåsikt. Samma journalist skulle aldrig beskriva, säg, Bob Dylan eller Bruce Springsteen som vare sig ett företag eller varumärke.
Vad tidens tand (och The Guardians kritiker) nästan har förträngt är hur Madonna har startat betydligt fler små revolutioner med popmusiken som plattform än kanske någon annan artist i modern tid. Bob Dylan och The Sex Pistols inkluderade.
Från uppgörelsen med den katolska kyrkan i Like A Prayer över den provokativa fotoboken Sex (ackompanjerad av det underskattade housealbumet Erotica) till det politiska ställningstagandet mot Irakkriget och President Bush med singeln och videon American Life ända fram till hennes pausframträdande på Super Bowl så sent som i år med en föreställning så gaykulturellt överdådig – med inoljade romerska soldater som dansare – att den förmodligen passerade långt över huvudet på det homofoba Middle-America hon så gärna ville provocera. Om inte till och med omvända.
Men idag har Madonna sedan länge blivit just den gränsöverskridande underhållare hon talade om redan när Neil Tennant träffade henne 1983. Hennes skådespeleri och regiambitioner må, milt uttryckt, inte riktigt ha fallit så väl ut som hon kanske hade hoppats. Betydligt intressantare är det faktum att hennes roll som förebild och feministisk ikon såväl har följt en egen väg som med naturlig självklarhet och knappt märkbart stöpts om för att passa sin samtid.
När tv-producenten Simon Cowell formade det senaste decenniets mest kommersiellt ambitiösa popmusik med sina alltmer accelererande musiktävlingsprogram som Idol och Britain’s Got Talent framstod plötsligt Madonna som själva fundamentet som hela denna nya popindustriella högersväng vilade på.
Den provokativa sidan av Madonna hade så gott som reviderats ut ur historieböckerna. I Simon Cowells värld var det just affärskvinnan, entreprenören och hitmakaren Madonna som hyllades som en förebild. Just som om punken aldrig hade hänt.
Istället för att lyftas fram som den bländande artist som alltid har haft ett politiskt patos och ständigt har vågat använda sin framgång för att riva ner fördomar, homofobi och rasism samt utmanat alla former av religiös nymoralism och sexuella bigotterier.
Fotnot: Andres Lokko är kultur- och musikjournalist. Han har för övrigt en sen natt i New York dansat med Madonna på en privat fest för att fira hennes ABBA-samplande singel Hung Up.
